शास्त्रीय सङ्गीतका त्रिवेणी सप्तक, थाट र अलङ्कार

सङ्गीत अनन्त ब्रह्माण्डको त्यो नादमय अभिव्यक्ति हो, जहाँ शब्द र भावनाहरू सुरको माध्यमबाट अभिव्यक्त हुन्छन् ।

पूर्वीय शास्त्रीय सङ्गीत कुनै आकस्मिक ध्वनिको संकलन मात्र नभएर गणितीय शुद्धता, आध्यात्मिक चेतना र ध्वनिविज्ञानको सुसम्बद्ध योग हो ।

अनाहत नादबाट आहत नादको यात्रा हुँदै जब ध्वनि मानवीय कर्णप्रियताको परिधिभित्र प्रवेश गर्छ, तब त्यसले विभिन्न नियम र संरचना ग्रहण गर्दछ ।

यही सङ्गीतमय संरचनालाई व्यवस्थित, अनुशासित र सौन्दर्यपूर्ण बनाउन तीनवटा आधारभूत स्तम्भहरूले महत्त्वपूर्ण भूमिका निर्वाह गरेका छन्, ती हुन् सप्तक, थाट र अलङ्कार ।

यी तीन तत्त्वको सूक्ष्म अध्ययनविना न त रागको रहस्योद्घाटन सम्भव छ, न त साधनाको शिखर चुम्न नै सकिन्छ ।

यी तीन अवयवहरू सङ्गीतरूपी विशाल भवनका जग, संरचना र बाह्य शृङ्गार हुन् ।

सामान्य व्यावहारिक बुझाइमा सप्तक भन्नेबित्तिकै सातवटा मूल स्वरहरूको समूह भन्ने बुझिन्छ ।

संस्कृतको ‘सप्तन्’ शब्दबाट विकसित भएको यो अवधारणाले प्रथम दृष्टिमा षड्ज, ऋषभ, गान्धार, मध्यम, पञ्चम, धैवत र निषाद अर्थात् सा, रे, ग, म, प, ध र नि गरी सात शुद्ध स्वरलाई मात्र संकेत गरेजस्तो देखिन्छ ।

तर, शास्त्रीय सङ्गीतको गहिरो धरातलमा पुग्दा केवल यी सात स्वरहरूले मात्र सप्तक पूर्ण हुन सक्दैन ।

यी सात मूल स्वरहरूको अन्तराल र बीचको दूरीमा अन्य पाँचवटा सहायक स्वरहरू पनि विद्यमान रहन्छन् ।

ती पाँच स्वरहरूलाई बाहिर राखेर सप्तकको परिकल्पना अपूर्ण र एकाङ्की हुन पुग्छ ।

मूल तथा शुद्ध स्वरहरूबाट केही तल झरेर वा केही माथि चढेर बन्ने ती स्वरहरूलाई विकृत स्वर भनिन्छ ।

षड्ज (सा) र पञ्चम (प) आफ्ना स्थानबाट कहिल्यै विचलित नहुने अचल स्वर भएकाले बाँकी रहेका पाँच चल स्वरहरू रे, ग, म, ध र नि विकृत हुन पुग्छन् ।

यसरी सात शुद्ध र पाँच विकृत गरी कुल बाह्रवटा स्वरहरूको क्रमिक, सुव्यवस्थित र वैज्ञानिक समूह नै वास्तवमा सङ्गीतको पूर्ण सप्तक हो । यसभित्र स्वरहरूको उचाइ क्रमशः बढ्दै गएको हुन्छ ।

ध्वनिको कम्पन अथवा आन्दोलन संख्याका आधारमा सप्तकलाई मानव आवाजको प्रकृतिअनुसार विभिन्न स्तरमा विभाजन गरिएको पाइन्छ ।

मूलतः गायन र वादनमा तीनवटा सप्तकको बढी चर्चा हुने गरे पनि यसको विस्तार अति तार सप्तकसम्म पुग्छ ।

मानिसको घाँटीबाट निस्कने सबैभन्दा मोटो, गम्भीर र छातीको गहिराइबाट निसृत हुने आवाजलाई मन्द्र सप्तक भनिन्छ ।

वैज्ञानिक दृष्टिले हेर्दा यस सप्तकमा सामान्यतया १२० देखि २२६ आन्दोलन संख्याको सेरोफेरोमा स्वरहरू रहने गर्छन् ।

उमेर ढल्किएका वा पाका मानिसहरूको जस्तो गहकिलो र धीर प्रकृतिको यो स्वर लिपिबद्ध गर्दा स्वरका अक्षरहरूको मुनि सानो थोप्लो दिएर जनाउने गरिन्छ ।

मन्द्र सप्तकको साधनाले साधकको आवाजमा स्थिरता, गाम्भीर्य र आत्मविश्वास भर्ने काम गर्छ ।

मन्द्र सप्तकभन्दा ठीक माथि, जहाँ मानव आवाज अत्यन्त सहज, प्राकृतिक र तनावमुक्त रूपमा विचरण गर्न सक्छ, त्यो मध्य सप्तक हो ।

यस क्षेत्रमा स्वरहरूको आन्दोलन संख्या २४० देखि ४५२ को हाराहारीमा रहन्छ ।

युवावस्थाको जस्तो स्निग्ध, स्पष्ट, मधुर र मध्यम प्रकृतिको यो स्वर समूहमा सात शुद्ध र पाँच विकृत गरी बाह्रै स्वरहरू क्रमैसँग सजिएका हुन्छन् ।

गायन र वादनको अधिकांश हिस्सा यही सप्तकमा केन्द्रित हुने गर्दछ । मध्य सप्तकका स्वरहरूलाई लिपिमा देखाउँदा कुनै विशेष संकेत वा चिह्नको आवश्यकता पर्दैन, यिनीहरूलाई सामान्य रूपमै लेखिन्छ ।

मध्य सप्तकको ठीक दोब्बर उचाइमा पुगेपछि तार सप्तकको प्रारम्भ हुन्छ । यसमा कम्पन संख्या ४८० देखि ९०४ सम्मको परिधिमा फैलिन्छ ।

तालु र मस्तिष्कमा विशेष कम्पन सिर्जना गरी निकालिने यो स्वर अत्यन्त तीखो, चहकिलो र तारको जस्तो झङ्कारयुक्त हुन्छ ।

उच्च भाव, विरह वा उत्कर्षको क्षण प्रकट गर्न तार सप्तकका स्वरहरूको प्रयोग गरिन्छ । स्वर लिपिमा यी स्वरहरूलाई चिनाउन अक्षरहरूको माथि थोप्लो लगाउने चलन छ ।

तार सप्तकभन्दा पनि माथि, दोब्बर तीव्र गतिमा कम्पन हुने आवाजलाई अति तार सप्तक भनिन्छ । असाधारण रियाज र विशिष्ट साधना भएका साधकहरूले मात्र यो सप्तकका स्वरहरूमा सहज सञ्चार गर्न सक्दछन् ।

यसरी बाह्र स्वरहरूको आन्दोलन गति र स्तरका आधारमा विभाजित यी सप्तकहरूले सङ्गीतको सम्पूर्ण नाद–विस्तारलाई एउटा निश्चित परिधि र उचाइ प्रदान गरेका छन् ।

नादबाट बाह्र स्वरहरूको वैज्ञानिक स्थापना भएपछि सङ्गीतमा ती स्वरहरूलाई बाँधेर राग रचना गर्ने माध्यमका रूपमा ‘थाट’ को जन्म भयो ।

प्राचीन कालमा रागहरूको वर्गीकरण ग्राम, मूच्र्छना र जाति गायनका आधारमा गरिन्थ्यो ।

तर समयक्रमसँगै त्यो पद्धति जटिल र दुर्बोध्य बन्दै गयो । पन्ध्रौँ शताब्दीको उत्तरार्धमा पण्डित लोचनकविले आफ्नो अमर कृति ‘रागतराङ्गिणी’ मार्फत राग वर्गीकरणको परम्परागत शैलीलाई सरलीकरण गर्दै ‘थाट’ वा ‘मेल’ को ऐतिहासिक अवधारणा अघि सारे ।

२२ श्रुतिहरूबाट विकसित भएका बाह्र स्वरहरूलाई आधार मानेर लोचनले १२ वटा थाटको परिकल्पना गरेका थिए, जसमा भैरवी, तोडी, गौरी, केदार, कर्नाट, इमन, सारङ्ग, मेघ, गौरी धनाश्री, पूर्वी, मुखारी र दीपक समावेश थिए ।

लोचनपछिका शताब्दीहरूमा थाटको अवधारणाले थप परिपक्वता पायो ।

सोह्रौँ शताब्दीमा हृदयनारायण देवले यही मान्यतालाई थप पुष्टि गरे । सत्रौँ शताब्दीतिर आइपुग्दा थाटबाट राग वर्गीकरण गर्ने पद्धति व्यापक प्रचारमा आयो । 

पण्डित अहोबलले ‘सङ्गीत पारिजात’ मा र श्रीनिवासले ‘राग विबोध’ मा थाटको महत्त्वलाई सैद्धान्तिक रूपमै पुष्टि गरे ।

श्रीनिवासले २३ थाटको उल्लेख गरे भने दक्षिण भारतका रामामात्यले ‘स्वरमेलकलानिधि’ मा २० थाटको चर्चा गरे ।

कालान्तरमा व्यङ्गटमखीले गणितीय आधारमा बहत्तर थाटको विशाल संरचना खडा गरिदिए ।

यही ऐतिहासिक मन्थनबाट गुज्रिँदै हिन्दुस्तानी शास्त्रीय सङ्गीतमा बत्तीस थाटको नियम आयो ।

अन्ततः विसौं शताब्दीको प्रारम्भमा महान् सङ्गीतशास्त्री पण्डित विष्णुनारायण भातखण्डेले ती तमाम जटिलताहरूलाई चिर्दै दस थाटको वैज्ञानिक र व्यावहारिक पद्धति स्थापित गरे, जुन आजको सम्पूर्ण उत्तर भारतीय शास्त्रीय सङ्गीत जगत्मा सर्वमान्य र मार्गदर्शक बनेको छ ।

थाटको वास्तविक स्वरूप बुझ्नका लागि ग्रन्थ ‘अभिनव राग मञ्जरी’ को प्रसिद्ध श्लोक स्मरणीय छ, जहाँ भनिएको छ— ‘स्थाद्रागव्यंजन शक्तिमान ।’

 अर्थात्, जुन स्वर समूहभित्र राग उत्पन्न गर्ने सामथ्र्य वा शक्ति अन्तर्निहित हुन्छ, त्यही स्वरहरूको संरचना नै थाट हो । 

थाट आफैँमा कुनै राग होइन, बरु रागहरूलाई जन्म दिने जननी हो ।

थाट हुनका लागि केही अपरिहार्य शास्त्रीय नियमहरू बाँधिएका हुन्छन् ।

पहिलो सर्त, थाटमा बाह्र स्वरमध्येबाट सातवटै स्वरहरू अनिवार्य रूपमा उपस्थित हुनैपर्छ । ती स्वरहरू शुद्ध, कोमल वा तीव्र जुनसुकै प्रकृतिका हुन सक्छन् । 

दोस्रो, थाटमा कुनै पनि एउटै स्वरका दुई रूप अर्थात् शुद्ध र विकृत रूप एकसाथ आउन पाउँदैनन्; उदाहरणका लागि शुद्ध गान्धार र कोमल गान्धार एकै थाटमा सँगै राखिँदैन ।

तेस्रो, थाट केवल स्वरहरूको जननी वा ढाँचा मात्र भएकाले यसमा आरोह मात्र भए पुग्छ, अवरोहको कुनै आवश्यकता पर्दैन । चौथो, थाटका स्वरहरू सधैँ क्रमैसँग (सा, रे, ग, म, प, ध, नि) आउनुपर्छ, यसमा स्वरहरूलाई उल्टोपाल्टो वा वक्र बनाउन पाइँदैन ।

पाँचौँ, थाट गाइने विषय नभई बुझ्ने र राग निकाल्ने आधार भएकाले यसमा अलङ्कार।,

तान वा गमकको कुनै प्रयोजन हुँदैन ।

भातखण्डेद्वारा स्थापित ती दस थाटहरूले भारतीय सङ्गीतका हजारौँ रागहरूलाई आफ्नो गर्भमा समेटेका छन् ।

पहिलो बिलावल थाट हो, जसमा प्रयोग हुने सातै स्वरहरू पूर्ण रूपमा शुद्ध हुन्छन् । दोस्रो कल्याण थाट हो, जसमा मध्यम स्वर तीव्र हुन्छ भने बाँकी सबै स्वरहरू शुद्ध रहन्छन् । 

तेस्रो खमाज थाटमा निषाद स्वर कोमल हुन्छ र अन्य स्वरहरू शुद्ध प्रकृतिका हुन्छन् ।

चौथो काफी थाटमा गान्धार र निषाद दुवै स्वर कोमल हुन्छन् भने बाँकी शुद्ध रहन्छन् ।

पाँचौँ भैरव थाट गम्भीर प्रकृतिको हुन्छ, जसमा ऋषभ र धैवत कोमल हुन्छन् भने बाँकी स्वरहरू शुद्ध रूपमा आउँछन् । 

छैटौँ मारवा थाटमा ऋषभ कोमल र मध्यम तीव्र भएर अरू स्वरहरू शुद्ध रहन्छन् ।

सातौँ आसावरी थाटमा गान्धार, धैवत र निषाद तीनवटै स्वर कोमल भई अरू स्वरहरू शुद्ध रहन्छन् ।

आठौँ पूर्वी थाटमा ऋषभ र धैवत कोमल तथा मध्यम तीव्र भएर अन्य स्वरहरू शुद्ध प्रकृतिका हुन्छन् । 

नवौँ भैरवी थाटमा चारवटै चल स्वरहरू अर्थात् ऋषभ, गान्धार, धैवत र निषाद कोमल हुन्छन् ।

अन्तिम दसौँ तोडी थाटमा ऋषभ, गान्धार र धैवत कोमल हुनुका साथै मध्यम स्वर तीव्र हुन्छ ।

यसरी यी दस थाटहरूले स्वरहरूको विशिष्ट मेलबाट भिन्नभिन्न प्रकृतिका रागहरूको सृष्टि गर्दछन् ।

सप्तकले स्वरहरूको विस्तार दियो र थाटले रागको संरचनात्मक धरातल तयार ग¥यो ।

तर, ती स्वर र रागहरूलाई रसिक, चहकिलो र सौन्दर्यपूर्ण बनाउने प्राणवायु भने ‘अलङ्कार’ हो ।

अलङ्कारको शाब्दिक अर्थ नै गहना, आभूषण वा शृङ्गार हो । जसरी एउटा सुन्दर मुहार पनि गहना र शृङ्गारविना फिक्का देखिन्छ,

त्यसैगरी अलङ्कारविनाको सङ्गीत पनि निरस र प्रभावहीन बन्न पुग्छ ।

प्राचीन सङ्गीत ग्रन्थ ‘अभिनव राग मञ्जरी’ मा अलङ्कारको सौन्दर्यशास्त्रीय महत्त्वलाई उजागर गर्दै भनिएको छ 

‘शशिना रहितेव निशा विजलेव नदी लता विपुष्पेव ।
अविभूषितेव कान्ता गीतिरलङ्कारहीना स्यात ।।’

यस श्लोकको मर्म अत्यन्त गहन छ ।

‘चन्द्रमाविनाको रात जसरी कालो र भयावह हुन्छ,

जलविनाको नदी जसरी मरुभूमि समान सुक्खा हुन्छ,

फूलविनाको लहरा जसरी उजाड देखिन्छ र आभूषणविनाकी नारी जसरी शोभाहीन प्रतीत हुन्छिन्,

अलङ्कारविनाको सङ्गीत वा गायकी पनि त्यसरी नै प्राणहीन, रुखो र कान्तिहीन हुन पुग्छ ।

सङ्गीत साधकले जति कुशलतापूर्वक अलङ्कारहरूको साधना र प्रयोग गर्न सक्छ, उसको गायन वा वादन त्यति नै बलियो, रसिक, चमत्कारी र श्रवणीय बन्दछ ।’

व्यावहारिक सङ्गीतमा निश्चित नियममा आधारित भएर स्वरहरूको रञ्जक र कलात्मक उच्चारण गर्ने विधिलाई अलङ्कार भनिन्छ ।

यसलाई सामान्य भाषामा ‘पल्टा’ पनि भन्ने गरिन्छ । अलङ्कारको एउटा पाटो माथितिर चढ्ने हुन्छ जसलाई आरोह भनिन्छ भने त्यसकै उल्टो तलतिर झर्ने क्रमलाई पल्टा वा अवरोह भनिन्छ ।

जस्तै, ‘सारे, रेग, गम, मप, पध, धनि, निसाम्’ भन्दै माथि चढ्नु आरोही अलङ्कार हो भने ‘सांनी, निध, धप, पम, मग, गरे, रेसा’ भन्दै झर्नु अवरोही अलङ्कार। वा पल्टा हो । 

सरगमका वर्णहरूको उच्चारण नगरी एउटै उचाइ र लयमा ‘आकार’ मा गरिने यस्तो साधनाले स्वरमा स्थिरता र लोचदारपन ल्याउँछ ।

अलङ्कार मूलतः दुई प्रकारका हुन्छन् सरल अलङ्कार र जटिल अलङ्कार । स्वरहरूको सीधा र नियमित क्रम भएका अलङ्कारलाई सरल मानिन्छ भने स्वरहरूलाई घुमाउरो, वक्र र द्रुत लयको संरचनामा संयोजन गरिएका अलङ्कारलाई जटिल मानिन्छ ।

अलङ्कारको निरन्तर अभ्यासले साधकको घाँटीलाई जुनसुकै कठिन स्वरमा पनि सहजै घुम्न सक्ने लचिलोपन प्रदान गर्दछ ।

सङ्गीतको महासागरमा सप्तक, थाट र अलङ्कार एकअर्कामा अविभाज्य रूपले जोडिएका छन् । सप्तक त्यो सीमा र क्यानभास हो जहाँ स्वरहरूको जन्म र फैलावट हुन्छ ।

थाट त्यो रङ्गमञ्च र वैज्ञानिक ढाँचा हो जसले ती स्वरहरूलाई संयोजन गरेर अनगिन्ती रागहरूलाई जन्म दिन्छ ।

अलङ्कार त्यो कुची र रङ हो जसले ती रागहरूमा सौन्दर्य, चमक र रञ्जकता भरेर श्रोताको हृदयसम्म पु-याउँछ ।

 सप्तकको ज्ञानविना स्वरको शुद्धता सम्भव छैन, थाटको समझविना रागको शुद्ध रूप पहिल्याउन सकिँदैन र अलङ्कारको रियाजविना सङ्गीतमा माधुर्य र प्रवीणता आउन सक्दैन ।

तसर्थ, शास्त्रीय सङ्गीतको गहिराइमा डुब्न चाहने हरेक जिज्ञासु, अध्येता र साधकका लागि यी तीन तत्त्वको सैद्धान्तिक ज्ञान र व्यावहारिक साधना सङ्गीत यात्राको पहिलो र अनिवार्य सोपान हो ।

(शैलेन्द्रखतिवडा त्रियुगा सङ्‌गीत  विद्यालय, त्रियुगा–१२ , उदयपुरका कार्यकारी निर्देशक हुन्।)